Città di vetro (City of Glass), Fantasmi (Ghosts) e La stanza chiusa (The Locked Room) sono tre romanzi di Paul Auster, pubblicati separatamente tra il 1985 e il 1987, che costituiscono la Trilogia di New York. Einaudi pubblicò l’intera trilogia nel 2005, nella collana Super Tascabili, con la traduzione di Massimo Bocchiola. Da allora sono seguite diverse ristampe, tra cui la pubblicazione in versione ebook del 2013.

TRAME

I tre romanzi possono essere letti disgiuntamente, ma alcuni personaggi, eventi e temi (doppio, perdita di identità, città labirinto, il caso che governa l’esistenza) si intersecano, come se facessero parte di un unico universo letterario. I romanzi, tre detective-stories, sono ambientati in una New York surreale, quasi allucinante, che fa da cornice a personaggi afflitti da una inquietudine esistenziale che li conduce sino alla perdita della propria identità. In La stanza chiusa, l’autore dichiara: “In sostanza, le tre storie sono una storia sola, ma ognuna rappresenta un diverso stadio della mia consapevolezza di essa.”

Città di vetro narra le vicende di Daniel Quinn, uno scrittore di romanzi polizieschi che si improvvisa, per una strana casualità, investigatore privato. Egli viene assunto per pedinare un certo Stillman che, ossessionato dall’idea di ritrovare il linguaggio originale, scomparso dopo la cacciata dall’Eden, ha isolato per anni suo figlio dal mondo esterno.

Fantasmi, narra la storia di un investigatore privato chiamato Blue, pagato da un cliente di nome White, per seguire un uomo di nome Black. A un certo punto, Blue si rende conto di essere pedinato a sua volta

La stanza chiusa ha un titolo che richiama l’enigma classico della camera chiusa, tipico dell’epoca d’oro del giallo. In realtà è la storia di uno scrittore che, dopo la scomparsa del suo amico d’infanzia, Fanshawe, si sostituisce a lui: sposa la sua vedova e adotta il figlio.

Perché leggere “La trilogia di New York”?

Non è facile rispondere a questa domanda. I tre romanzi di Auster sono ispirati all’hardboiled degli anni trenta: detective privati solitari, pedinamenti estenuanti, donne fatali e misteriose, una città labirintica e ostile. Lo scrittore dichiara apertamente il suo amore per il cinema noir in Fantasmi, citando alcuni dei capolavori assoluti del genere.

… ha un debole per i film polizieschi perché gli sono naturalmente congeniali, e le loro trame lo avvincono in special modo. In questo periodo vede un buon numero di questi film e gli piacciono tutti: Una donna nel lago, Un angelo è caduto, La fuga, Anima e corpo, Fiesta e sangue, Morirai a mezzanotte, e via dicendo. Ma ce n’è uno che a Blue piace da morire, al punto che la sera successiva torna a rivederlo. S’intitola Le catene della colpa: il protagonista è Robert Mitchum, nella parte di un ex detective che sta cercando di rifarsi una vita sotto falso nome in una cittadina di provincia

In realtà, anche se presentati come storie poliziesche, soprattutto per gli incipit che ricordano le atmosfere noir delle opere di Raymond Chandler e Ross Macdonald, i romanzi di Paul Auster sono la sintesi rivoluzionaria di influenze diverse. La Trilogia di New York si ispira, infatti, alle opere di Borges, Beckett, Cervantes e agli scrittori del postmodernismo americano degli anni ’60 e ’70. L’opera di Auster approfondisce temi importanti e ostici come i collegamenti esistenti tra finzione e vita reale, tra scrittura e mondo, tra autore e creazione.
La Trilogia di New York è, in ogni modo,ormai considerata un classico della nuova letteratura americana. Il motivo è che essa è uno dei massimi capolavori di quello che è stato definito il “giallo metafisico“, traduzione dell’espressione inglese “Metaphysical detective story”, utilizzata per primo da Howard Haycraft nel lontano 1941, per descrivere i racconti polizieschi di Chesterton.

“FATHER BROWN is chiefly concerned with the moral and religious aspects of crime. In fact it may well be Chesterton’s chief contribution to the genre that he perfected the Metaphysical detective story.”

(Haycraft, 1941, p. 76)

La trilogia di New York e il poliziesco metafisico

Se la definizione di “giallo metafisico” fu usata la prima volta per i racconti polizieschi di Chesterton, è vero che il padre vero e proprio di questo genere letterario è considerato da sempre lo scrittore argentino Jorge Luis Borges. È nell’opera di Borges, negli anni quaranta, che il giallo classico si evolve in chiave esistenziale. Borges sovverte le regole del poliziesco, istituite dalla Golden Age, e l’indagine sul caso di omicidio diviene solo un pretesto per porsi domande sull’uomo e l’universo.
Alla visione logica della Golden Age, fondata sull’idea che il caos (omicidio) possa essere sconfitto dalla ragione e dall’ordine costituito (detective o polizia), si sostituisce il relativismo e il pessimismo, incarnati dalla variante post-modernista dell’ANTI-DETECTIVE, protagonista di tanti romanzi moderni e contemporanei. L’anti-detective, alla fine del romanzo, non risolve l’enigma poliziesco, conduce anzi se stesso e il lettore ad un’unica certezza: l’universo è in continuo mutamento e di conseguenza è inconoscibile, quindi nessuna domanda avrà mai una risposta certa. Oggetto dell’indagine dei protagonisti dei romanzi di Auster è, infatti, la ricerca di un senso al caos che li circonda, simboleggiato soprattutto dalla città labirinto di New York.

We are left to consider a literary world where detectives cannot detect, where investigation brings only questions, where reason brings absurdity and where end is no closure. It leaves the detective story subverted by the nature of its own locked narrative.

(Cook, 2011, p. 151)

Anche Umberto Eco utilizzò la definizione “metafisica poliziesca”, nelle sue Postille a Il nome della rosa. Nel suo capolavoro, Eco tentò, inoltre, di annullare le barriere tra i generi: la trama gialla de Il nome della rosa si alterna a citazioni di altri libri, brevi saggi, storia, filosofia, religione. Il romanzo si trasforma in un ipertesto.

L’ipertestualità dell’opera di Paul Auster

Anche i romanzi di Auster racchiudono al loro interno dei brevi saggi critici. Famosa è la disgressione sul personaggio di Humpty Dumpty, l’uovo parlante creato da Lewis Carrol, considerato “la più pura incarnazione della condizione umana”. Altrettanto famoso è il breve saggio dedicato alla vera identità dell’autore del “Don Chisciotte”. Molto bella è anche la storia di John Roebling e suo figlio Washington che costruirono il Ponte di Brooklyn. Auster cita, inoltre, molti libri da lui amati, tra cui Walden di Thoreau.
Umberto Eco, nelle sue Postille a “Il nome della rosa”, dichiarava: “I libri parlano sempre di altri libri e ogni storia racconta una storia già raccontata. Lo sapeva. Omero, lo sapeva Ariosto, per non dire dì Rabelais o di Cervantes.”
L’ipertestualità è legata fondamentalmente al concetto del libro visto come labirinto, che deriva ancora una volta dall’opera di Borges. Secondo lo scrittore argentino, ogni testo non è altro che un piccolo mondo collegato a tutti gli altri da connessioni, evidenti o nascoste, sino a creare un universo intricato (labirintico) che è la Biblioteca di Babele. Il racconto apparve nel 1941, nella raccolta Il giardino dei sentieri che si biforcano, ed è “la storia di una biblioteca da cui non si esce, e in cui la ricerca della parola vera è infinita e senza speranza” (Umberto Eco, Tra La Mancha e Babele, in Sulla letteratura, Milano, 2002). Il narratore, un vecchio bibliotecario, tenta di spiegare come la labirintica biblioteca in cui vive coincida con l’Universo; una biblioteca che contiene tutti i libri possibili, tutto il sapere e quindi tutta la realtà, con le esistenze di ciascun individuo, scritte da un Dio-romanziere. Il bibliotecario ha speso la sua esistenza alla vana ricerca del segreto della biblioteca, il libro contenente il senso di tutti gli altri. Ora è vecchio e cieco (come lo stesso Borges) e il mondo, indagato come se fosse un libro da leggere, è ancora un mistero o forse soltanto un’illusione (Cfr. il mio articolo il Labirinto di Borges).

“Borges ci offre perciò una visione vertiginosa del mondo in cui viviamo in quanto lettori: circondati dai libri, invece di avanzare nella conoscenza razionale del reale corriamo il rischio di perderci nei vari esagoni e scaffali dell’immensa Biblioteca”

(Candeloro, 2004, p. 53)

Anche Umberto Eco paragonò il mondo ad un grande labirinto, “di cui non solo non abbiamo ancora individuato tutti i sentieri, ma neppure riusciamo a esprimere il disegno totale”, un labirinto il cui creatore viene paragonato ad un Dio-narratore o Dio-autore (Cfr. Umberto Eco, Sei passeggiate nei boschi narrativi, Bompiani, 1994).
Ad interessare soprattutto Paul Auster, è l’identificazione dell’arte di scrivere con la creazione, e quindi dello scrittore con Dio, e di conseguenza il concetto di metanarrazione insito nella creazione artistica.

La metanarrazione e La trilogia di New York

In La città di vetro, il protagonista Quinn è sia uno scrittore di gialli che un detective. Darconza lo ha definito il “perfetto esempio di personaggio metanarrativo.” (Darconza, 2013, p. 214). Il romanzo è sicuramente uno dei massimi esempi in cui il confine tra realtà e finzione è talmente labile, che il lettore fatica a orientarsi. Quinn è allo stesso tempo protagonista, lettore e scrittore del romanzo. Alla fine, infatti, ci viene rivelato che tutto ciò che abbiamo letto è tratto dal suo taccuino rosso. Taccuino ritrovato dallo stesso Paul Auster, uno dei personaggi del romanzo. L’incontro di Quinn (personaggio creato dalla fantasia dello scrittore) e Auster (scrittore-creatore) è un’invenzione metanarrativa che confonde ancora di più il lettore. Il tutto è ancora più complicato dalla presenza di un altro narratore: quando,infatti, Quinn scompare dal libro, il lettore scopre che un amico di Auster ha usato il taccuino di Quinn, per scrivere La città di vetro.
Auster cita spesso Cervantes all’interno della Trilogia. Lo scrittore spagnolo fu il primo, infatti, a trattare in modo esplicito il tema del collegamento tra opera artistica (finzione) e realtà.

“… quella patria ideale, che don Chisciotte si ostina a cercare dopo ogni smentita che la realtà gli infligge, esiste solo nei libri di cavalleria; don Chisciotte è un personaggio che sembra aver sbagliato libro, è un eroe epico ed innocente che si muove in un romanzo, è un cavaliere dell’ideale che percorre le strade polverose della modernità per scoprire un incanto insostituibile in ogni cosa quotidiana, l’elmo di Mambrino nella bacinella da barbiere. Quella patria ideale esiste soltanto nei libri di cavalleria ossia è costruita.”

(Magris, 1999, p. 15)

Ci si rende conto da questi pochi passaggi di quanto possa ritrovarsi confuso il lettore delle opere di Auster. Emblematico è ciò che accade a Quinn nell’ultima parte del romanzo La città di vetro, in cui intuisce che la lunghezza del taccuino è legata alla fine della stessa sua esistenza. E Quinn infatti sparisce nel nulla. Un fatto simile accade al protagonista di un romanzo successivo di Auster, Oracle Night (2004). In quest’opera, uno scrittore trova in un negozio cinese alcuni taccuini che gli donano la vena creativa. Ma dal momento in cui il protagonista inizia ad usarli, i piani della realtà (scrittore) e della finzione (personaggi dei romanzi)si fondono, tanto che il lettore non riesce a distinguere l’uno dall’altro. Il racconto termina con lo scrittore, chiuso in una stanza da cui non ha possibilità di uscire, che sta esaurendo la scorta di taccuini e quindi anche la vena creativa. Terminati i taccuini sparirà anche lui? Realtà e finzione, romanzo e vita si confondono. Non vi è più nulla di certo.

La perdita di identità e la “morte dello scrittore”

Nell’opera di Auster, uno dei temi fondamentali (forse il principale) è quello della “sparizione”. The Invention of Solitude (1982), opera prima dello scrittore di Newark, è basata sulla scomparsa del padre. Anche nella Trilogia di New York, la scomparsa è quasi una costante che attraversa tutti e tre i romanzi. In “La camera chiusa” è la base stessa del racconto: tutto inizia con la sparizione di Fanshawe.
Il tema della scomparsa e quello della perdita di identità sono intimamente legati. La perdita di identità, infatti, comporta alla fine anche la perdita della fisicità stessa. Lo sfaldamento della personalità di Daniel Quinn, lo scrittore-detective, protagonista di Città di vetro, avviene per gradi. All’inizio, Quinn è uno scrittore di polizieschi, poi assume l’identità di un detective. Successivamente, quando inizia a pedinare il presunto colpevole, si trasforma in una specie di clochard, tanto che, specchiandosi nella vetrina di un negozio, vede uno sconosciuto: “Non provò alcuna emozione, per il semplice motivo che non si riconobbe nella persona che vide. Pensò di avere al fianco uno sconosciuto, e lì per lì si volse bruscamente a vedere chi era. Ma vicino a lui non c’era nessuno”.
La perdita di identità è intimamente collegata a quella che è stata definita “la morte dell’autore”, problema profondamente sentito negli anni ’60 e ’70. Roland Barhes e Michael Foucault, in quegli anni, dedicarono alcuni loro scritti sull’autonomia della scrittura. Barthes, nel suo “La morte dell’autore” (1968), rivendicava la superiorità del linguaggio, impersonale ed anonimo sull’autore, incarnazione del borghese moderno e dell’ideologia capitalista.

Secondo Barthes, come già in Kristeva, la volontà o l’intenzione dell’autore non rivestono più alcun significato nella ricostruzione del senso di un lesto letterario. Sono le sole strutture testuali, poste in relazione con i diversi codici culturali, a definire il significato di un’opera. Per sottolineare l’importanza di tale operazione Barthes utilizza la metafora della «morte dell’autore» che resterà al centro dell’attenzione di buona parte della tradizione critico-letteraria di stampo strutturalista e post-strutturalista.

(Berardinelli, 2010, p. 20)

In pratica Barthes auspicava una forma di letteratura essenzialmente intertestuale, che è ciò che sembra interessare lo stesso Auster. Barthes, però, estremizzava questa sua posizione sino a dichiarare che il testo letterario doveva essere esente da qualsiasi interazione biografica ed emotiva. In “Che cos’è un autore?” (1969), Foucault si distaccava da questa interpretazione estremista e restituiva, almeno in parte, la creazione artistica all’autore. La morte, secondo Foucault, è insita nel processo stesso della scrittura, ma si tratta più di una scomparsa. La scritturaè considerata un’esperienza misteriosa, una specie di immersione nella creazione, con conseguente morte e rinascita. Secondo Michael Cook, La città di vetro dovrebbe essere letta come se l’autore fosse un mero trascrittore di un testo, il famoso taccuino rosso che circola per tutta la Trilogia; testo che sarebbe fuori del controllo dell’autore (Cfr. Cook, 2011, p. 147).
Le indagini “poliziesche” della Trilogia di New York non sono che una metafora sulla problematica relazione esistente tra romanzo e autore. Vedremo nel successivo capitolo dedicato al tema del doppio, come Paul Auster inserisca se stesso nel racconto, destituendosi dalla funzione creatrice di autore. Auster preferisce quindi la visione di Foucault a quella di Barthes.

Il tema del doppio nella Trilogia di New York

Paul Auster, in tutta la sua opera, è ossessionato dall’interazione esistente tra l’autore e i suoi personaggi. Nella Trilogia, Auster crea una serie di personaggi-scrittori che altro non sono che un suo doppio.
In La città di vetro, troviamo il fin troppo complesso e “smembrato” personaggio di Daniel Quinn, uno scrittore di romanzi che si immedesima nella parte di investigatore privato, tanto perdersi nei meandri di New York e in pedinamenti assurdi. Contemporaneamente, Quinn si fa chiamare Paul Auster, a causa di uno scambio di identità. L’autore reale, quindi, penetra nel racconto, destituendo se stesso dall’atto narrativo. Un gioco di specchi infinito, richiamato anche dal titolo del romanzo: City of Glass.
Il passaggio più emblematico è però la scoperta che non esiste nessun detective Paul Auster e l’unica persona a New York che si chiami così vive a Brooklyn con la moglie Siri e il figlio Daniel, ossia il vero Paul Auster.
In Fantasmi, un investigatore privato dal nome Blue pedina, per conto di Mr. White, un certo Mr. Black. Blue comprenderà solo alla fine che White e Black sono la stessa persona: uno scrittore che sta raccontando la storia di Blue.
In La camera chiusa, abbiamo un narratore anonimo e il personaggio di Fanshawe, scrittori in competizione sia nella vita che nell’arte, le cui esistenze si sovrappongono. Ad un certo punto, il narratore scopre di avere il dono della creatività letteraria e di esserel’autore dell’intera trilogia di New York, ossia nella realtà Paul Auster.

New York, la città Labirinto

La città di New York è descritta da Auster come una vera metropoli e come la causa principale della perdita di identità dei suoi protagonisti. È come se essi, in mezzo alla folla costituita da milioni di persone affannate e senza tempo, diventassero invisibili. È quello che capita a Daniel Quinn, in Città di vetro, mentre pedina Stillman: “Per strano che possa sembrare, nessuno notò mai Quinn. Era come se si fosse fuso con i muri della città“. La città, inoltre, appare quasi come un essere vivo che si muove e muta costantemente, privando le persone di punti di riferimento. Quinn, per quanto cammini e annoti su un taccuino tutti i suoi percorsi, continua infatti a sentirsi perduto, come se si trovasse all’interno di un immenso labirinto.

“New York era un luogo inesauribile, un labirinto di passi senza fine: e per quanto la esplorasse, arrivando a conoscerne a fondo strade e quartieri, la città lo lasciava sempre con la sensazione di essersi perduto. Perduto non solo nella città, ma anche dentro di sé, Il mondo era fuori di lui, gli stava intorno e davanti, e la velocità del suo continuo cambiamento gli rendeva impossibile soffermarsi troppo su qualunque cosa. Il movimento era intrinseco all’atto di porre un piede davanti all’altro concedendosi di seguire la deriva del proprio corpo, New York era il nessun luogo che si era costruito attorno, ed era sicuro di non volerlo lasciare mai più.”

New York èuna città priva di senso, a dispetto degli sforzi con cui Quinn cerca di decifrala. Quinn, infatti, studiando i percorsi di Stillman, arriva alla conclusione che essi formano delle lettere dell’alfabeto. Unendo le lettere, Quinn scrive la frase THE TOWER OF BABEL, ossia la torre di Babele. Il collegamento ai racconti di Edgar Allan Poe, amante dei codici cifrati, è evidente. Auster, però, va oltre: ciò che Quinn crede di aver visto nei suoi grafici è solo una sua interpretazione della realtà.

Si era immaginato tutto. Le aveva viste solo perché aveva voluto vederle. Le lettere non erano affatto lettere. E anche ammesso che i grafici formassero delle lettere, era soltanto una combinazione. Stillman non c’entrava. Non era che una casualità, un tiro che lui aveva giocato a se stesso.

Quinn, inoltre, disegnando delle mappe dei percorsi di Stillman, riprende uno dei temi preferiti del poliziesco classico, in cui i detective tracciavano le mappe delle scene del delitto, per circoscrivere l’evento e allo stesso tempo fornire indicazioni utili ed evidenti alla soluzione del caso. Nel caso della Città di vetro, però, questi disegni ottengono l’effetto contrario, aumentano, se possibile, la sensazione di caos della città, confondendo ancora di più il detective (cfr. Cook, 2011, p. 143).
I protagonisti di Auster, ad un certo punto, immaginano di fuggire dal caos della città e di rifugiarsi in un altro luogo. Emblematico il caso del detective Blue, protagonista di Fantasmi, che pedinando Black, scopre che questi sta leggendo Walden, il capolavoro dello scrittore Thoreau. Henry David Thoreau, tra il 1845 e il 1847, decise di vivere lontano dal mondo civilizzato delle città, rifugiandosi presso il lago di Walden (Massachusetts), dove costruì una piccola capanna. Esiliatosi in questo luogo, egli si dedicò alla scrittura e all’osservazione della natura. L’esperienza di quei due anni divenne un libro, Walden, pubblicato nel 1854. Incuriosito, Blue acquista lo stesso libro e inizia a leggerlo. La prima sensazione di Blue è di spaesamento, come se entrasse “in un mondo alieno”, molto diverso dalla città moderna cui è abituato.

Perché mai un uomo dovrebbe andarsene a vivere solo fra i boschi? E che senso hanno quei pistolotti sul piantare fagioli e non bere caffè né mangiar carne? E tutte le interminabili descrizioni di uccelli? Blue pensava di trovare una storia, o almeno qualche cosa di simile, mentre questo non è che uno sproloquio, un’esasperante tirata sul niente.

Quando Blue legge una seconda volta il romanzo, accade però qualcosa di inaspettato. Walden instilla in Blue una sensazione di disagio e di nuova consapevolezza, che lo condurrà a immaginare una fuga dalla caotica New York. Blue arriva quindi a dubitare del suo modo di vivere e del mondo che lo circonda. Purtroppo per Blue non esiste via di fuga dal labirinto in cui è intrappolato; e non si rende conto che aver letto Walden, “è l’inizio della fine. Perché qualcosa sta per accadere, e quando sarà accaduto niente potrà più essere lo stesso.”

Il caos e la perdita del linguaggio primordiale (la separazione tra mondo e linguaggio)

I personaggi della Trilogia, che siano scrittori, detective o creazioni letterarie, non riescono governare la loro esistenza, sopraffatti dagli eventi e dagli incontri che il fato ha in serbo per loro.
Auster suggerisce più volte quanto sia impotente lo scrittore-detective di fronte al caos del reale (il già citato Quinn e i suoi disegni dei percorsi di Stillman). Gli espedienti, tipici del genere poliziesco che conducono il lettore verso una spiegazione logica di quanto è accaduto, non funzionano se esportati nella contingenza del mondo reale (Cfr. Cook, 2011, p. 135).

Dalle pagine del libro emerge un vivere sospeso nel tempo, labirintico ed enigmatico. L’identità dei personaggi rischia costantemente di dissolversi. Dispersi in assurde indagini investigative, la loro vita è governata dal caso...

(Dizionoir..., 2006, p. 20)

Un altro dei temi fondamentali dell’opera di Auster è la perdita di senso del mondo: “A conti fatti, la vita si riduce a una somma di incontri fortuiti, di coincidenze, di fatti casuali che non rivelano altro che la loro mancanza di scopo”. Si tratta di uno dei punti fondamentali su cui si basa il giallo metafisico: in un mondo governato dal caos, è assurdo poter pensare di arrivare alla verità e alla giustizia, attraverso il mero uso del raziocinio o la logica dell’indagine di polizia. Friedrich Dürrenmat, con le sue opere poliziesche, soprattutto La promessa, aveva portato alle estreme conseguenze questo concetto. Anche nei romanzi della Trilogia, nulla sembra avere un significato univoco. In La città di vetro, l’autore collega questa mancanza di senso alla perdita del linguaggio primordiale e innocente, quando Adamo aveva assegnato ad ogni oggetto un nome che lo identificava e lo collegava direttamente a Dio.

Le parole non si erano semplicemente applicate alle cose che vedeva: ne avevano svelato le essenze, le avevano letteralmente vivificate. La cosa e il nome erano intercambiabili. Dopo la caduta, questo non valeva più. I nomi cominciarono a staccarsi dalle cose; le parole degenerarono in un ammasso di segni arbitrari; il linguaggio era disgiunto da Dio.

Con la Caduta di Adamo ed Eva, il patto tra Dio e l’uomo venne meno, e di conseguenza anche parole e oggetti non furono più legati; da qui l’incapacità dell’uomo di gestire la realtà circostante e di riuscire a vivere in comunione con l’universo.
Per questo motivo, ogni tentativo dei detective di Auster di indagare e interpretare la realtà è votata al fallimento. Quinn e Blue iniziano le loro indagini in modo molto simile ai detective dei gialli classici, ma ben presto si rendono conto che tutti i loro appunti sono inutili. Tutto ciò che essi scrivono, tutte le parole che utilizzano, per rappresentare ciò che accade davanti ai loro occhi, è solo una loro versione personale del mondo. L’essenza della realtà non può essere colta, perché essi sono privi del linguaggio originario. È quello che scopre Blue in Fantasmi: “Per la prima volta da quando stende rapporti, scopre che non necessariamente le parole funzionano, che possono anche oscurare i concetti che tentano di esprimere.”
L’opera di Cervantes (più volte citata all’interno del romanzo) è ancora una volta alla base di questo concetto, come ha evidenziato Magris, nel suo splendido L’anello di Clarisse.

Il mondo moderno non conosce l’identità di essere e parola, sulla quale in origine si fonda ogni conoscenza ed anche ogni religione e poesia: la rete di somiglianze e di analogie, che permetteva di afferrare l’essere nella parola, si è allentata e sciolta, abbandonando le cose a un’enigmatica e insondabile essenza e le parole a un’orgogliosa, tautologica funzione di mero autoriferimento. Le parole stanno ora alla vita come la mappa dell’impero, in una parabola di Borges, sta al terreno dell’impero stesso: carta che si stacca dal suolo e si accartoccia, inutile e vana. Il Don Chisciotte, osserva Zellini, è il primo libro in cui le corrispondenze fra essere e parola si dissolvono, rendendo impossibile e ridicola ogni ricerca della verità.

(Magris, 1999, p. 184)

Unica via di fuga, la scrittura

Tutti gli scrittori-detective della Trilogia, a un certo punto, si isolano dal mondo, chiudendosi in una stanza. La reclusione e il raccoglimento sembrano essere i due fattori necessari alla creazione letteraria. Tutti gli autori-narratori alla fine scompaiono. Questo immergersi nella scritturasembra quindi comportare la sparizione dello scrittore.
È come se tutti questi scrittori-detective finissero per ritrovarsi confinati all’interno dei taccuini che stanno compilando, divenendo parte integrante del testo stesso; forse addirittura prigionieri della loro stessa creazione. Cook fa appunto notare come, nell’ultimo romanzo, La stanza chiusa, il narratore, mentre racconta la storia di Fanshawe, finisce per sostituirlo e quindi perdere la propria identità. Per sfuggire a questo destino, il narratore ha forse una sola via d’uscita, distruggere il taccuino di Fanshawe e in questo modo anche la sua identificazione con lui (Cfr. Cook, 2011, pp. 148-149).
Tre sono gli elementi fondamentali: la camera chiusa, la mente dello scrittore, il testo del romanzo. La stanza chiusa a chiave è il luogo dove scrittura ed esistenza si incontrano, tramite la mente dell’autore. La stanzachiusa diviene un’architettura simbolica, in cui lo scrittore perde progressivamente la propria fisicità, riuscendo così a penetrare nello spazio creativo del libro.
Sembra quasi che Paul Auster voglia sostenere che il testo e l’autore siano una sola entità e che, solo continuando a scrivere, quest’ultimo può continuare ad esistere (la scrittura è vita). Abbiamo così un vero e proprio paradosso artistico-esistenziale: lo scrittore scompare nell’atto creativo (Foucault), ma non può esistere senza di esso (fine del taccuino di Quinn e distruzione del taccuino di Fanshawe).

Bibliografia

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  • Michael Cook, Narrative ofenclosure in detective fiction, PalgraveMacmillan, 2011;
  • Umberto Eco, Postille a “il nome della rosa”, in Il nome della rosa, Bompiani, Milano, edizione digitale 2010.
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