Sinossi: Grace vive con i due figli in una grande casa vittoriana su un’isola avvolta dalla più fitta delle nebbie. Un giorno, in risposta a un annuncio, bussano alla sua porta tre domestici e la donna mostra loro la casa sottolineando che una porta non va mai aperta prima che sia chiusa l’altra, perché i suoi figli sono fotosensibili e morirebbero alla vista della luce. Ma i domestici conoscono l’abitazione, hanno già servito lì, prima che Grace e i figli entrassero in quella casa. Intanto oscure presenze si manifestano ai bambini facendo temere a Grace (e agli spettatori) per le loro vite.

Attenzione questa recensione contiene spoiler

I mondi narrativi del cinema contemporaneo raccontano spesso di situazioni ontologicamente ambigue in cui i livelli di realtà si sono fatti incerti, se non addirittura indiscernibili, soprattutto quando a essere raccontato è un mondo cibernetico, in cui la con-fusione tra realtà e virtualità (anche se sarebbe meglio dire tra attuale e virtuale) è segnata quasi sempre da una totale indecidibilità ontologica – Matrix (1999), Il tredicesimo piano (1999), eXistenZ (1999).

Ma anche nelle declinazioni più robustamente di genere, questa tendenza è andata progressivamente acuendosi, in particolare in quelle fattispecie thriller/horror che giocano sulla contiguità tra il mondo dei vivi e il mondo dei morti: sia che si tratti di film, per così dire, a tinte metafisiche, costruiti su manifestazioni sinistre e fantasmatiche, come succede ne Le verità nascoste (2000) – dove le continue apparizioni del fantasma della giovane amante assassinata dal personaggio interpretato da Harrison Ford dà l’avvio al percorso di detection intrapreso dalla moglie, Michelle Pfeiffer, che la porterà a scoprire che l’insospettabile marito è in realtà uno spietato omicida –, oppure di film in cui è venuta meno ogni trascendenza e in cui il conflitto narrativo e la contiguità/confusione tra vivi e morti sono completamente immanenti, come nel composito filone zombie in cui, in genere, un misterioso virus procura un devastante contagio mimetico a causa del quale i vivi si tramutano progressivamente in morti (viventi) e in cui spesso la distinzione tra i due gruppi di (post)umani diventa solo una questione di punti di vista.

The Others costituisce un’ottima dimostrazione di come questa costitutiva ambiguità possa aiutare a veicolare e rendere più efficaci le dinamiche della suspense. Il film di Amenábar rappresenta un esempio formidabile di iper-codificazione narrativa che, proprio in forza di una struttura rigorosissima e, per così dire, misurata con il goniometro, riesce a ribaltare le convinzioni epistemiche e cognitive fornite surrettiziamente allo spettatore nei primi ottanta minuti del film e a costruire un colpo di scena finale tra i più brillanti e sorprendenti del cinema degli ultimi vent’anni.

Chiaramente ispirato a uno dei racconti fondatori del genere gotico, Giro di vite di Henry James, The Others si differenzia da un altro celebre film tratto più esplicitamente dal libro di James, con il titolo italiano programmatico e dichiarativo di Suspense (1961), più notevole da un punto di vista strettamente cinematografico e con una suspense tutta atmosferica, ma senza dubbio meno sofisticato riguardo all’impiego di strumenti diegetico/narrativi.

Amenábar, infatti, utilizza abilmente gli archetipi del genere e il portato narrativo del libro di James e del film di Clayton, come dei tanti film reboot che lavorano sulle infinite variazioni del topos della casa infestata dai fantasmi, in modo da condizionare e direzionare la pre-comprensione dello spettatore e rendere possibile il celebre twist conclusivo, in cui emerge, com’è noto, che i vivi sono i morti e i morti sono i vivi, realtà che appare da subito evidente solo rivedendo il film una seconda volta.

The Others si inserisce in questo filone senza essere un vero e proprio remake del film del 1961, quanto piuttosto una sorta di adattamento destrutturato e post-moderno del testo jamesiano. Molte delle situazioni narrative presenti nel testo originario di James vengono sì conservate (e anzi, senza di esse, senza la loro forza archetipica e quindi già pre-compresa dallo spettatore, il colpo di scena finale non sarebbe possibile), ma spostando gradualmente l’accento sugli elementi più utili a fuorviare e a deviare l’orizzonte di aspettative del pubblico.

Fa da chiave in questo senso l’utilizzo di numerosi strumenti “distrattori”, in primis proprio il titolo (evocare sin da subito dei fantasmatici “Altri” significa rafforzare implicitamente il punto di vista e l’attendibilità dei soggetti percipienti), che portano lo spettatore a fidarsi dello statuto di realtà del mondo convocato che, per quanto problematico e ambiguo, presenta diversi elementi di verosimiglianza che ci fanno credere in quel mondo. Una didascalia iniziale ci informa che ci troviamo in un hic et nunc preciso e individuato, l’isola di Jersey, nel 1945. La guerra mondiale sta per volgere al termine, possiamo presumere che sia l’ultimo inverno prima della caduta del nazismo (vero e proprio red herring, falsa pista che innesca ipotesi di derive pedofile e/o sadomasochistiche come quando la piccola Anne, riferendosi alla presenza di una vecchia, dice: “ha l’alito che puzza”). E, infatti, Grace e i due figli vivono da soli nella grande casa vittoriana perché il marito è partito per la guerra. D’altra parte, anche i bambini, per quanto pallidi e diafani, ci sembrano assolutamente vivi e la loro singolare malattia si inserisce perfettamente nel quadro a tinte fosche di una storia gotica. L’arrivo della governante con i suoi assistenti e la scoperta che i tre hanno già servito in quella casa non fa che confermare le nostre aspettative, basate sulla confidenza e la pratica con i codici dell’orizzonte di genere del thriller/horror. Siamo portati a credere che il film procederà sulla falsariga di tutte quelle storie costruite attorno a un elemento di topos: in quella villa è successo qualcosa di molto grave e le presenze fantasmatiche che si manifestano, così come la sinistra ricomparsa dei domestici, sono ascrivibili a una maledizione da sciogliere, legata a un evento tragico e criminoso occorso in un passato non si sa quanto remoto. La lugubre villa in cui abitano Grace e i suoi figli è la forma sensibile di uno spazio mentale che nasconde un terribile segreto e si presenta come una mousetrap da cui è impossibile uscire vivi (e infatti sono già da subito morti). Ma è anche lo spazio-prigione dell’ambiente domestico di tipo vittoriano inteso come catalizzatore esistenziale in cui affetti, morbosità e atti di repressione si mescolano in modo inestricabile. Come in tutte le fattispecie narrative basate sul modello del Viaggio dell’Eroe, la protagonista Grace dovrà attingere alle sue energie più riposte e affrontare/simbolizzare la sua macchia tragica per venire a capo del sortilegio e quietare i (suoi) fantasmi e quelli che dimorano nella casa.

Il set up del film, corrispondente ai primi trenta minuti, è molto importante nella configurazione del dispositivo di suspense messo in atto e si presenta come una specie di tutorial/regolamento con cui Grace spiega ai domestici (e agli spettatori) il funzionamento della casa dove, per evitare che i piccoli possano essere esposti alla luce, ogni volta che qualcuno passa da una stanza all’altra della villa deve chiudere ermeticamente la porta a chiave sincerandosi che tutte le tende siano state tirate per mascherare la luce. Il cliché tradizionale delle storie gotiche in cui è il buio a generare paura è disatteso fino al ribaltamento fotofobico: è la luce, non le tenebre, a suscitare angoscia, come avviene nella sequenza dell’inseguimento di Grace alla ricerca degli intrusi in una stanza perfettamente illuminata. In questa e almeno in un paio di altre sequenze Amenábar costruisce dei meccanismi di suspense proprio a partire dall’infrangimento delle prescrizioni relative al sistema delle chiavi: qualcuno si è introdotto in casa, qualcuno ha lasciato aperta una porta, qualcuno ha divelto e fatto sparire tutte le tende. Chi è stato dunque? Gli Intrusi, ça va sans dire. Ma chi sono gli intrusi?

Il tratto più caratteristico di The Others, relativamente all’utilizzo delle strategie di suspense, è la sua natura insieme ancipite e allusiva. Non appena lo spettatore riceve un contentino, un elemento che sembra portare avanti la storia, nella scena successiva se lo vede immediatamente sottrarre, perché ogni nuova informazione viene subito smentita e ricalibrata, risultando interpretabile anche da un altro punto di vista. Il film allude in continuazione, ma ad ogni (nuova) allusione corrisponde, nel giro di poche scene, una ritra(tta)zione di quanto ipotizzato, ponendo lo spettatore in una condizione di problem solving continuo, dove tutte le inferenze e pre-visioni vengono di volta in volta sostenute e contraddette. Anche nei dialoghi risuona spesso questa natura duplice e ironica, che nasconde e rivela contemporaneamente, come quando la signora Mills dice: “A volte capita che il mondo dei morti si mescoli a quello dei vivi” o quando Anne si rifiuta di riconoscere nelle apparizioni dei fantasmi, in quanto non conformi alla vulgata iconografica: “I fantasmi non sono così. Vanno in giro con i lenzuoli bianchi trascinando delle catene”. Scena dopo scena, il film oscilla costantemente su questo doppio binario. Da una parte ci lascia pensare che per Grace il principio di realtà stia cominciando a vacillare o che soffra di qualche disturbo psicotico e/o depressivo (l’istitutrice algida e sessualmente frustrata descritta da James era del resto la perfetta incarnazione dell’isterica freudiana, secondo la lezione offerta nel 1895 dagli Studien über Hysterie) e dall’altra, all’opposto, che sia in pericolo e ci sia qualcuno (la signora Mills? I fantasmi che popolano la casa? I suoi bambini? Il marito?) intenzionato a farle del male. Il tema della pazzia di Grace, del resto, contribuisce a sostanziare questa inesausta oscillazione, giungendo alle estreme conseguenze nel finale, anche se la follia è oggetto di allusione e rimozione nel corso di tutto il film, per cui di scena in scena lo spettatore dà e toglie fiducia a Grace non riuscendo mai chiaramente a capire se la donna “ci è o ci fa”.

La scena più rappresentativa di questa dimensione ancipite e insinuante, quando tutto a ben guardare è detto sin da subito, è la lezione di catechismo in cui Grace tenta di spiegare ai piccoli che, oltre al paradiso, all’inferno e al purgatorio, esiste un limbo dove vengono segregati per l’eternità i bambini che dicono bugie, convinta appunto che i suoi figli mentano sulla presenza dei fantasmi. Qui Amenábar spoilera in maniera molto raffinata: evocare l’esistenza di un limbo occupato dai bambini che mentono sembra in fondo suggerire al pubblico che prima o poi si assisterà all’inveramento ontologico di quella condizione.

L’elevato grado di sospensione e di indecidibilità si manterrà fino alle ultime battute del film, quando scopriremo che i domestici sono morti per tubercolosi nel 1891 e altro non sono che fantasmi tornati in presenza di Grace per assolvere a una funzione liberatrice e catartica: farle prendere coscienza della sua morte (già) avvenuta e liberarla dal suo loop infernale. Per tutta la durata del film, la protagonista ha resistito a tale presa di coscienza (“ha rifiutato il richiamo” per dirla in termini vogleriani), imponendosi una ferrea disciplina e una serie paranoica di liturgie e rituali, per l’incapacità di confrontarsi con l’abnormità del suo senso di colpa. Poi, all’improvviso, spariscono le tende alle finestre e tutto si inonda di luce e con la luce giunge anche la verità, che, come sempre, non si manifesta mai dove è attesa.

L’agnizione finale di Grace con l’emersione del più devastante dei rimossi, l’avere ucciso i propri bambini e poi essersi suicidata, sposta l’attenzione dallo statuto della verità percettiva dei fantasmi visti dalla protagonista al fatto che il soggetto percipiente è il fantasma. In entrambi i casi si ha una risoluzione che coincide con un collasso dell’essere (ribaltamento ontologico), del sapere e del credere (ribaltamento epistemico). La suspense è tutta giocata sulla dialettica tra immersione ed emersione del rimosso, dialettica che si è come estrinsecata a beneficio dello spettatore. E, come sempre nelle fattispecie narrative in cui il (quasi) narratore o comunque il personaggio con il punto di vista privilegiato si rivela anche l’assassino (da L’assassino di Roger Akroyd a I soliti sospetti), le dinamiche della suspense sono irrobustite dal nostro brancolare nel buio e in tutte le direzioni, non sapendo che l’enunciatore sta giocando sporco.

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